黄梅戏研究综述

作者：王秋贵  文章来源：《中华艺术论丛》2006年第6辑。

理论来自既往的实践,因而理论往往滞后于实践。黄梅戏艺术实践,只有不到200年的历史,而严格意义上的黄梅戏研究,只是最近五十几年的事,因而显得更加滞后。

理论对于实践,会起到积极的指导作用,也可能产生消极影响。严格地说,黄梅戏艺术实践者及其管理者,对于理论的关注和关切,还很不够。相对于无影无形的街谈巷议和有声有色的上级指示来说,黄梅戏研究成果对于黄梅戏艺术实践的影响,实在说不上有多大、多广、多深。

然而,多年来,确实有一些人,一直在密切关注,认真思考,仔细分析,悉心研究黄梅戏,取得了不可小觑的理论成果,而且对于黄梅戏艺术实践起了指导作用,产生了影响。因此,相对集中地进行一次梳理和综述,还是很有必要的。虽然资料有限,识见未到,挂漏之误在所难免,然而公示以求补正,也未尝不可。

一、“对待”对于黄梅戏的理论意义

在旧时代,黄梅戏有如路边草、山野花,并未引起人们的研究兴趣。但是,正如路边草、山野花既可能遭人践踏,也可能引人攀摘一样,黄梅戏既然生长了,存在着,就必然有她的遭遇际逢,而遭遇际逢中就蕴涵着对她的评判。

黄梅戏在笼罩中国两千多年的封建意识浓雾中,如晨露般悄然而生；在远离大都市的皖鄂赣三省边缘区域的乡村集镇勃然而兴。她的创造者和欣赏者,原本是小农经济社会最底层的农民、小手工业者、小商贩以及乡村塾师之类小知识分子（或者同时也是小生产者的识字分子）。他们不大可能生产出吟风弄月的高雅之作,也不大可能出现叱咤风云的大手笔,而只能创造出表现普通老百姓的生活、劳动、思想和情趣的俗文学、俗艺术。因此黄梅戏在旧时代遭受上流社会的冷遇和贬斥,乃是自然而必然的事情。

《宿松县志》卷十九《实业八》艺术・戏剧》条这样比较和评价中西戏剧：

西人视戏剧为演说之一种,其法重在改良社会,疏导文明,故习者多高贵而有学识之人。吾国优孟衣冠,则专为娱耳悦目,媚神求福之用。

对于本地平民戏剧黄梅戏的评述则说：

邑境西南与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏,其实则为诲淫之剧品。邑青年子弟,当逢场作戏,时亦有习之者。然父诏兄勉,取缔极为严厉。

官方明令则有民国三十年（1941）怀宁县国民政府《禁唱黄梅戏令》（民字第31号）：

查黄梅小剧,词意淫亵,败俗伤风,莫此为甚。迭经严令查禁在案。近查各地一般流浪之徒,仍多不遵法令,设台私演,喧嗔扰攘,竟夕不安,以致□□□□□□,盗窃时有所闻。亟应重申前令,切实查禁,以挽颓风,而安乡里……合行,令仰遵照,严密查禁为要。

一般文人对黄梅戏的介绍,仅见天柱外史《皖优谱》,也难免受统治意识影响而显偏颇：

今皖上各地乡村中,江以南亦有之,有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调。戏极淫靡,演来颇穷形尽相。乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神,官中往往　严禁搬演。他省无此戏也。

官方和一般文人对黄梅戏的评价是如此一致：“戏极淫靡”,“词意淫亵”, “诲淫之剧品”；对待的方法,文则“父诏兄勉”,武则“严密查禁”,“取缔极为严厉”。

然而,在非常之时,也有些有识之士,对黄梅戏持相反态度。据王湛《红军浇灌黄梅花》[[1]]一文追记：1930年,潜山清水寨暴动后,红军第34师编演过多出现代黄梅戏。其中有小戏《送夫当红军》、《土劣自叹》等,还有大戏《金老三逼租》。师党代表陈履谦亲自执笔创作,师长王效亭、革命委员会主席卫赤（王焰才）等亲自扮演角色粉墨登场。他们对黄梅戏不仅毫无贬斥之意,而且把她作为宣传革命、动员群众的有力武器,应用于现实斗争。

共产党如此看重黄梅戏,国民党中也不乏其人：1938年,国民革命军21集团军第13游击纵队,邀请宿松王梓林班,到潜山、太湖一带巡回演出黄梅戏,宣传抗日救亡,人称该班为“抗战班社”。此后,太湖县国民政府又组建“抗战剧团”,派军政官员兼任领导职务。剧团下设徽剧（黄梅戏）组,除演出传统戏外,还编演了现代戏《嫁谁好》、《苦媳妇自叹》、《劝夫从军》等。他们也是把编演黄梅戏当成宣传动员和进行抗日募捐的重要手段。

“对待”不是研究,也不是理论的产物,但它表明了“对待”者的认识和态度,包含了某种程度上的分析研究和价值判断。

黄梅戏在旧时代遭遇际逢两种截然相反的“对待”,其理论意义就在于“对待”从正反两个方面证明,黄梅戏的本质是平民艺术、大众艺术、通俗艺术。她与上流社会统治阶级的正统意识,是隔膜的,背逆的；与文人士大夫的高情雅兴、闲情逸致,是远离着,甚至是格格不人的；而与人民大众的生活、思想、情趣则是如影随形,描摹普通老百姓则能“穷形尽相”。所以,乡民百姓“莫不乐观之”,乃至城里的青年子弟“时亦或有习之者”——不只是喜欢看,还要粉墨登场亲自习演。所以,大户人家要“父诏兄勉”,官方则“严密查禁”。然而,黄梅戏的平民性由此可见,黄梅戏的艺术感染力、吸引力也由此可见,黄梅戏艺术的通俗性、易学好唱的特点也由此可见。

当社会发生剧变,社会对普通老百姓的需要不只是安分守己,老实交纳皇粮国课,而是更需要广泛动员民众积极参与国事的时候,黄梅戏的平民性、大众性、通俗性和感召力,便突显出来,让上流社会的一些人也不能不刮目相看了。

被“对待”证明了的黄梅戏的本质,是否值得那些一心想把黄梅戏抬进象牙之塔的好心的人们,作一番冷静思考呢？

二、荜路蓝缕的采荟探索

广义上说,旧时代也有黄梅戏研究,但那只是自发的而非自觉的,是感性的而非理性的,是实验的实用的,而非逻辑的理论的。黄梅戏创作者也就是研究者,而且他们并未自觉到是在进行研究。他们只是在演出实践中,凭着感觉与感悟或相互商量着进行创作,发现某段情节不合理,某句语言不生动,某个表演不妥当,某节唱腔不精美,就互相商量一下,改得好一些,甚至毋须商量,仅在演出当时偶有感悟,便即兴发挥。

真正理性的黄梅戏研究工作,自1948年开始,第一部理论成果是1957年安徽人民出版社出版的由王兆乾编著的《黄梅戏音乐》。

王兆乾于1947年秋从西南贵州投奔大别山刘邓大军,分配在三纵文工队担任音乐教员。入冬以后即1948年初,他便开始着手搜集大别山区各地民歌、民乐和黄梅戏曲调,并改编应用于文工团的演出节目。1949年8月,他和辛鹰合作把长诗《王贵与李香香》改写为歌剧,又由他编配黄梅戏曲调,并自任导演,由安庆军分区文工团于1950年春节前后,在安庆及所属各县演出数十场。于此前后,他还徒步到安庆地区（含池州）各县,以及湖北的黄梅、英山,江西的湖口、都昌等地,走乡串村,访问民间艺人,听唱记谱,搜集了大量资料。1952年完成《黄梅戏音乐》第一稿,先由安庆市文化馆油印成册,1957年,由安徽人民出版社出版。

本书第一大特点是资料丰富详实。在复杂的战争环境和不能借助任何陆上交通工具的艰苦条件下,王兆乾数年间足迹布于皖鄂赣3省20多县百余个乡村,采访人次数以百计,采访记录与记谱之多,连他自己也无法统计。仅荟萃于本书的黄梅戏音乐曲调（不包括论述中的例曲）就有：

打击乐（锣鼓经和锣鼓曲牌）42支

别管弦乐曲牌10支

花腔50目139曲

正本戏唱腔12类135曲

这项广泛搜罗,完备集中,精爬细梳,分类整理的工作,此前连黄梅戏艺人们　自己也没有做过。

本书的第二大特点是,第一次对黄梅戏演唱实践经验进行了理性的总结。

一是揭示了黄梅戏演剧中唱腔配置的规律。如：平词适用长段叙述；二行适用于回忆往事,激动地诉说；慢八板适合表达人物忧虑苦闷的情绪；火工表现愤怒、急躁、惊惶；等等。

二是总结了黄梅戏唱腔联缀运用和接转方法。如：哭板与平词的衔接；哭板与八板、火工的衔接；八板转仙腔；平词转仙腔；阴司腔与哭板的联用；阴司腔与平词的联用；等等。

三是归纳了黄梅戏各种唱腔自身的变化规则。如：平词基本曲调的扩展与压缩；平词的起板、落板、截板与迈腔；彩腔的迈腔、截板、数板、倒板；等等。

本书第三大特点是,第一次探讨了黄梅戏形成与发展的轨迹。作者对黄梅戏源流的探寻,不是着力去考证具体的年代、地点和人物,而是注重分析形成黄梅戏的各种艺术元素,以及这些艺术元素从各自独立存在,到以单个元素演唱小故事,再到多元素综合以表演故事乃至表演复杂的长故事,并逐步丰富和发展的过程,从而勾划出一条清晰的艺术发展路线。

从剧目内容上,作者把黄梅戏剧目划分为两大类反映农村生活片断的“三小戏”和反映民间传说故事的“正本戏”。

从艺术形式上,作者分析了组成黄梅戏唱腔音乐的两条水源：一是花腔戏即三小戏唱腔——来自民歌小调,如《采茶歌》、《凤阳花鼓》、《绣荷包》、《莲花落》、《五更织绢调》等。二是正本戏唱腔——来自说唱音乐,如《道情》、《高腔》、《弹词》、《罗汉桩》、《花鼓腔》等。

从艺术发展道路上,作者对大别山区“草台班”、三省交界处乡镇班社与安庆职业剧团的演出,作了分析比较,勾勒出黄梅戏以采茶戏的形式传到安徽后,不断丰富、创新、发展变化的轮廓：

（一）由于语言的改变而形成唱腔上的改变。如：改换衬字以便于安庆人接受；减少衬字使唱腔干净、紧凑,词意清楚易懂；丰富了旋律,使唱腔的曲调性更强。

（二）由于戏剧情节的需要而发展了唱腔。具体表现为：（1）使不同来源的唱腔逐渐在风格上统一起来,以便结合运用。（2）从简单的上下句发展为较多的上下句,增加了在特殊情形下运用的特殊附加句,这便增加了唱腔的戏剧性。（3）为了区别男女的性格,许多唱腔形成了男女的不同。原始的采茶戏阶段,生旦角色都是男演员扮演,唱的是同度同腔。黄梅戏由于女演员的加入,逐渐采用调式转变的方法,构建了新的调式,创造了新的唱腔,形成了男女唱腔同主音转调的新的特殊风格。此外,如取消帮腔,改进锣鼓,运用管弦乐器,创造过门和吸取民间曲牌等等,都是使黄梅戏发展成为一个独立剧种的重要艺术因素。

（三）接受了其他大剧种的影响,而在唱腔上有所吸收和创造,吸收了新的剧目,角色行当有了花脸（净）出现。

（四）受本地民歌小调的影响并吸收了它。

通过分析比较,作者得出了这样的结论：“总之,黄梅戏由采茶戏的形式传入安徽后,已在形式上有了根本的变化,具备了安徽西部的地方风格,成为这一带人民所喜爱所熟悉的地方戏了。因此,它与现在流行在黄梅的采茶戏已经不同了。”

黄梅戏研究的第二部成果是1958年上海文化出版社出版,凌祖培编著的《黄梅戏曲调》。本书将黄梅戏曲调分为花腔、平词两大类,收录花腔62曲,平词19曲,同时还从50年代新创曲调中选辑灌制了唱片的精彩唱段16首,展现了新社会黄梅戏艺术发展的优秀成果。

本书比较突出的研究成果是总结了多年来编配黄梅戏音乐的实践经验：

（一）新词和原有曲调感情、人物性格、环境气氛等完全吻合,可不必更动,按原来的唱,只须说明此处应唱什么曲调即可。

（二）新词和原有曲调感情、人物性格、环境气氛等不完全符合,应在原有唱腔的基础上进行适当的整理和加工。

（三）新词和原有曲调感情等完全不符合,那末也有下面几种方法去处理：　一是选择本剧种原有的曲调来作为主题发展和创作；二是到和本剧种相近似或有血缘关系的剧种中去找曲调来做主题进行创作；三是把两个情趣不同的曲调,通过一定的方法联接起来,表达新的词句所需要的感情；四是根据剧本要求,以本地民歌、民间音乐和其他地方戏曲音乐等为素材进行创作。

此外,关于编配曲调时常常遇到的问题,如奇偶句的协调与“三条腿”,多曲调组合的过渡与联结,终止音的定位,前奏、间奏、序曲、尾声的编创,伴奏乐器的丰富与搭配等等,作者也根据多年的实践经验,作了理性的总结,提出了解决的方法和较中肯的意见。

中华人民共和国成立后,作为平民艺术的黄梅戏,也像全国的平民百姓一样,获得了翻身解放。她不再是被鄙弃,被贬斥,被查禁取缔的毒草,而是得到党和政府扶持、倡导和呵护的香花。几年间,安徽省就成立了省地市两级4个国营黄梅戏剧团,安庆地区13县也纷纷组建起自己的专业黄梅戏剧团,属县政府文教科或文化馆领导。湖北、江西两省的邻近县也竞相仿效。至于各地农村的业余和半职业黄梅戏演出团体,数以百计。

王兆乾的《黄梅戏音乐》和凌祖培的《黄梅戏曲调》,正好适应了黄梅戏蓬勃发展的急切需要,它们既是各演出团体的音乐范本,又成了众多业余爱好者的吟唱读本,对于黄梅戏的推广、普及和发展,起了促进作用,具有指导意义。《黄梅戏音乐》曾经重印发行,并被列为中央音乐学院的音乐教材,而作者筚路蓝缕之初创之功,至今为人们称道。

三、沉寂之中的冷静沉思

艺术要摆脱经济和政治的影响与制约,实在难乎其难,甚至是完全不可能的事情。20世纪50年代后期,中国大陆的经济出现严重困难,政治上“左”的思潮也涌动起来。大约到1964年,全国所有剧团的古装戏都停演了。此后又是长达十年的“文化大革命”。这期间,黄梅戏曾遭禁演,一度改称“红梅戏”,后来恢复了,也是非革命不能写,非革命不能演。至于艺术研究,只需要三句话九个字的原则法典：“高大全”、“三突出”、“三陪衬”。但那时的经济政策却有个基本保障：既然进入了革命文艺队伍,只要你不公然反革命,工资还能拿。虽然穷,也不愁衣食无着；虽然苦,也还能养家糊口,用不着另觅生路为稻粱谋。因此,在那环境中生活的人们在沉寂和孤独中也作过一些冷静的沉思。

班友书,一个旧社会的教书匠,刚进入新社会便与黄梅戏结下了不解之缘。在十余年的艺术实践中,他深切体会到,一个地方戏曲剧种的主要标志就是声腔和语言,“如果没有自己的声腔和语言,那就等于把自己从地方剧种这块百花园中除名。”为此,他潜心探讨以安庆方言为基础的黄梅戏语言、音韵问题,把它作为王兆乾《黄梅戏音乐》的姊妹篇,列为自己的研究课题。

《黄梅戏语言、音韵初探》发韧于20世纪60年代初,但直到1981年以后才陆续发表于《黄梅戏艺术》杂志,更直到2000年才收入作者自选集《黄梅戏古今纵横谈》,由安徽文艺出版社出版。本书虽然面世很晚,但就其构思、准备、研究与写作的情况看,则是那十几年沉寂阶段冷静沉思的成果。

本书的论述,分为唱词、道白、音韵三部分,而最具实用价值的则是第四部分《十三辙》。

本书《唱词・文学结构》部分,论述了独唱、旁唱、对唱和帮唱在剧本文学中所处的地位和作用,以及运用方法与基本规律。比如,独唱“最适宜于抒发个人内心感情,所以在黄梅戏本戏中,往往发展为大段咏叹式的唱词,或抒情,或叙事,或叙事抒情兼而有之,并在唱腔上常是形成一本戏中最精彩的感人部分”。但是如果滥用过度,机械地为“一号英雄人物”设置“核心唱段”,而“其他唱都要为之让路,这就流于形式主义了”。论者还指出,随着时代、条件和观众情况的变化,剧本的唱词设置也要适当改变。如,传统黄梅戏常有一本戏中多处安排重复叙述故事的唱段,这是因为,过去农村草台演出,农民居住分散,到场有早有迟,迟到的观众可以从倒叙的唱词中了解剧情。现在有固定剧场,观众已习惯于按时就坐, 就没有必要再以臃肿的唱词来折磨观众了”。

关于唱词的语言结构,作者归纳了黄梅戏唱词（民歌体长短句和说唱体）在句式、音节、韵辙方面的基本体例,以及变格的运用方法,指出唱词的写作,首先要考虑人物情感抒发的需要,同时要特别注意“合乐”即演唱的要求。作者还强调“黄梅戏是地方戏曲,属通俗文化这个层次,喜爱它的是广大城乡工农群众,所以其唱词的浅显易懂,生动活泼,口语化,生活气息浓,能令妇孺解颐,应该说这就是它的语言本色。”这无疑是给那些一味追求深沉高雅的作家们提了个醒。

关于道白,作者分析了黄梅戏韵白、半韵白和小白的特点,着重强调其地方特色及其独具的个性：“黄梅戏的韵白是在安庆语音的基础上,结合中州韵而形成的安庆官话加以夸张的舞台语言。”半韵白“是介于‘大白’与‘小白’之间的一种舞台语言,在文字上较‘韵白’更为接近口语,但又不似‘小白’那样几乎同于　自然形态的地方语言”。“小白在黄梅戏中则全讲的地方话。它是最受本地群众欢迎,最生动活泼,最富有生命力,也是表现力最强,生活气息最浓的一种舞台语言。”但也“不似生活中语言那样繁琐,而是较为集中和简练。”

作者特别介绍了黄梅戏小白中助词、叹词、特殊地方语汇和地方特殊语音,以及具有鲜明地方特色的顺口溜、绕口令、歇后语、谐音语等等,作为巧体处理,具有性格化、风趣、俏皮动听的特点,能增强喜剧效果。同时也强调指出“一旦离开了特定环境和人物性格,就会完全成为语言的游戏。”

这部专著的第三部分论述黄梅戏音韵,第四部分则将数千个常用汉字按黄梅戏语音的十三辙分韵荟萃,成为黄梅戏音韵字典。

由于自始至终都贯穿着黄梅戏的地方特色这条主线,又紧密联系着黄梅戏艺术创作与演出的实际,这部专著被业内人士誉为黄梅戏编剧工作者“必备的工具书”,有较高的学术价值和实用价值。

沉寂中冷静沉思的另一部研究成果,是陆洪非编著的《黄梅戏源流》。这本书在1983年定稿,1985年由安徽文艺出版社出版,但是,为本书而作的调查研究,材料搜集整理,构思与写作等,则自20世纪50年代初开始,历经30余年。本书开篇就声明,作者探讨黄梅戏源流,所依据的是“民间传说和老艺人的回忆,参照有关地方史志资料”,在后记中又再次申说：“黄梅戏的历史是历代艺术家和热心的观众共同写下的,我只不过做了一点资料的搜集、整理和编排工作。”

本书探讨黄梅戏源流,“上溯至清代乾隆五十年（1785年）左右”,下讫20世纪80年代前期,上下200年,纵横海内外,其资料来源之丰富是前所未有的。同时,其编汇之系统性和论述之全面而细致,也颇为专家学者所推重。

全书分为三大部分：第一编《从采茶歌到黄梅戏》,阐述“黄梅戏从18世纪末的乾隆后期开始萌芽,到20世纪初的辛亥革命前后已形成了一个独立剧种”。

第二编《从农村“草台”到城市“花台”》,阐述“从辛亥革命到1949年安庆解放,也就是从黄梅戏进城的准备阶段到进入一个新的历史时期”。这期间,农村半职业班社逐渐职业化,能在城市固定剧场演出,有长年不散的专业剧团。

第三编《从民间小戏到地方大戏》,阐述在党和政府的扶持和倡导下,黄梅戏迅速传播推广,蓬勃发展,中经十余年曲折,到新时期又勃然复兴,开创新局面,直到成为唱遍全中国,饮誉海内外的大剧种,这样一段曲折而辉煌的历程。

从纵向看,全书脉络清晰,条理分明。从横向看,每一部分都从黄梅戏的生存环境,演出概况,演唱形式（表演、音乐、舞美）等,剧目内容,演出团体以及有代表性的艺术家等多方面,作了尽可能详实而全面的介绍。作为黄梅戏史专著,这是第一部。作为地方剧种史专著,它也是问世较早的。我们从洋洋30余万言中,可以看到编著者所付出的精力与艰辛,可以看到学者的深厚功力和孜孜不倦的求是精神。

四、复兴以后的繁嚣与反思

从1964年古装戏封箱,到1978年传统戏开禁,中国人忍受了长达14年的空前文化饥渴。闸门一开,大家便像潮水般涌向影院和剧场。用“饿虎扑食”来形容观众来势之猛,用“饥不择食”来形容人们急不可待的心情,也算不得过分。乡村文化青年自发组织的业余剧团,头戴纸糊纱帽,足蹬解放球鞋,身穿平布缝制颜料彩绘的蟒袍,如此演出都可以卖上五分、一角钱一张票。在这个席卷全国的大潮中,黄梅戏凭借着唱腔优美动听,语言通俗易懂的优势,受到更加普遍的欢迎,得以更加迅速地推广。一时间,省地市县各级专业剧团纷纷恢复并迅速进入疲劳演出状态；城乡民间职业、半职业、业余剧团如雨后春笋般勃然而兴；湖北、江西、江苏、山东、浙江、福建等省的许多市县也相继恢复或组建了黄梅戏剧团。这时候,文化领导和艺术家们自然特别忙碌,除尽快恢复十几年前的保留剧目外,改编传统戏,新创历史剧、故事剧、神话剧和现代戏,也达到了高潮。彼时的理论界对黄梅戏也给予了足够的青睐和关注。1980年前后相继复刊和创刊的《戏剧界》（剧协安徽分会）、《安徽新戏》（安徽省艺术研究所）、《艺谭》（安徽省艺术研究所）等期刊,都陆续发表了许多关于黄梅戏的很有见地、很高质量的论文和评介文章。十分遗憾的是,这几份优秀期刊都因为这样或那样非自身的原因而先后停刊了。而一直坚守黄梅戏研究阵地至今的,只有1981年安庆创刊的《黄梅戏艺术》。该刊辟有“黄梅戏系统工程”、“传统剧目研究”、“戏剧评论”、“创作札记”、“语言和音韵”、“表演艺术”、“导演艺术”、“音乐研究”、“舞台美术”、“艺术教育”、“他山之石”等众多栏目,还曾开设“大学生论黄梅戏”专栏。辛勤20余年坚持不懈,到2005年一季度,已出版发行88期。

新时期还产生了一些黄梅戏研究专门组织和机构,如安徽省艺术研究所、安庆黄梅戏研究所等,而影响最大的当属黄梅戏研究会。1985年1月12日,由省、地（市）两级文化主管部门领导和合肥、安庆两地资深专家在合肥成立了黄梅戏研究会筹备小组,同年9月6日在合肥召开第一次会员代表大会。此后,先后于1986年12月在安庆,1987年7月在合肥,1992年10月在安庆举行了三次学术研讨会。1995年12月,同黄梅戏艺术发展基金会、安徽省艺术研究所在合肥共同举办了黄梅戏表演艺术研讨会。

新时期的黄梅戏研究,与黄梅戏的命运际遇息息相关。当小严凤英、小王少舫们唱出安徽,唱到港澳台,唱出了国门,黄梅戏影视片和音像制品正热门畅销的时候,许多人陶然欲醉,而冷静的思考者却提出“突破严凤英”,呼吁超越传统,倡导改革创新。当着电视走进千家万户,流行歌曲风靡一代青年,全国300多戏曲剧种纷纷遭遇冷落的时候,一些人惊呼“危机”,预言“衰亡”,建议转向“博物馆艺术”,而更多执著的研究者则致力于探询导致冷遇的根源,搜觅复兴的良方。有的从外部环境观察,有的从内部机制入手,有的向艺术本质透视。其间自然免不了各种意见的交流,讨论,乃至激烈论争。兹择要简介如下：

（一）“危机”论和“衰亡”论

绝大多数论者都承认危机存在而强烈反对“衰亡”论,所以“衰亡”论未能造成太大影响,也没有持续多久,倒是启发大家来正视危机,着力扭转危机,以图新的振兴。王秋贵的论文《求本知变  领异标新》[[2]]、《危机中的双向选择和改革中的双向功能》[[3]]、《时代的选择和戏曲的自省》[[4]]、《黄梅戏传统剧目及其平民性》[[5]]等,一方面以“衰亡”论的论据反驳“衰亡”论,另一方面则从戏曲自身的程式性、虚拟性、综合性、节奏性等特点,分析戏曲所面临的时代性问题,提出了一些改革的建议。

非常有意义的是,安徽大学中文系84级同学组织了一次关于黄梅戏的现状、未来及发展途径的讨论。王佩刚作了题为《深沉的关注》专文综述,载《黄梅戏艺术》1987年第2期。同学们提出了很多中肯的意见和很好的建议。

同学们认为黄梅戏面临的问题,一是各种文化娱乐形式日益繁盛,导致黄梅戏市场份额减；二是黄梅戏利用传播媒介不够；三是黄梅戏自身目前也处于停滞状态,具体表现为：没有出现超过严凤英的演员,没有出现多样化的风格流派；创作队伍薄弱,没有出现能与《天仙配》、《女附马》媲美的新剧作；艺术表现上没有新的突破。

关于发展黄梅戏的途径,同学们建议：一要在保持原有的抒情性特点,强调审美意味和情趣性的同时,吸收其他艺术形式的长处,借用现代化表现手法。二要借助多种传播媒介,加强宣传工作。三要加强黄梅戏本身的戏剧队伍建设,“建立从编剧、导演、表演到评论一条龙的组织”。

（二）黄梅戏与黄梅歌

这个议题的诱因大概是在1982年的春节,王洁实、谢丽斯向黄新德、陈小芳学唱黄梅戏；以及1984年中央电视台春节晚会上,香港歌星奚秀兰演唱以黄梅戏音乐素材为基础的《天女散花》。蒋星煜《黄梅戏的茁壮生命力》[[6]]一文,对王、谢的演唱和黄梅戏唱腔的优美旋律大加赞赏。同文又介绍了日本歌手芹洋子、朝鲜族歌手徐莲子等演唱黄梅戏唱段都获得良好效果,受到普遍欢迎。蒋文“肯定黄梅戏有茁壮的生命力”,认为“根据黄梅戏唱段如此不胫而走,要说什么‘戏曲危机’自然在逻辑上说不通”。

由于歌唱家纷纷演唱黄梅戏名段,而使得黄梅戏的影响更加广泛,更加深远。正如司马操《对黄梅戏的期望》[[7]]所说,可以“沟通青年人之间的欣赏趣味,吸引着男女青年往黄梅戏剧场里走去”。这本来是很好的事情,问题在于,一次黄梅戏音乐研讨会上,有位音乐工作者提出黄梅歌“是黄梅戏改革的方向”,甚至有人主张把黄梅戏剧团改为黄梅歌舞团。这就激起了热烈的讨论和争论。除了会场上的争论外,《黄梅戏艺术》从1986年第1期起,陆续刊载文章,让双方各抒己见。

得水《猫≠虎》[[8]]认为,戏与歌分属两种艺术形式,可各自发展,也可相互吸收借鉴,但不能相互替代,以歌代戏“是一种‘返祖’现象”,“意味着黄梅戏历史的倒退”。

陶演《谈黄梅戏与黄梅歌》[[9]]则强调黄梅歌的兴起“能够促进黄梅戏音乐的改革,为黄梅戏争得更多的青年观众,从而开拓出一条路子来”。而在《关于“黄梅歌”的一封信》[[10]]中,他又表示赞成“猫＝虎”,让黄梅戏“黄梅歌化”。此后,陶演还为宿松县黄梅戏剧团策划了一台黄梅歌舞,有独唱、表演唱、歌舞、小品等,是一台小型多样的综艺节目。王承贵《黄梅歌舞的尝试》[[11]]作了介绍。

谢清泉《黄梅歌＝黄梅戏？——兼复陶演同志》[[12]]针锋相对地指出,“如果打破了戏剧的演员表演和戏剧性,那你所进行的一定是戏曲种类之外的另一种艺术改革”,“戏曲轻歌化”不是正路,黄梅戏“黄梅歌化”,此路不通。

汪兆称《歌与戏之争的联想》[[13]]郑重强调：“问题不在于黄梅戏演员可不可以去唱黄梅歌”,“焦点在于以歌代戏的论点”,以及把抑戏扬歌当作“改革黄梅戏的理论基础”。“歌与戏之争,究其实质,反映了理论研究上的贫困”。为此,他呼吁加强基础理论建设,“开黄梅戏理论研究之新风”。

（三）黄梅戏系统工程

1986年12月,黄梅戏研究会首届年会在安庆举行。当时中共安徽省委副书记徐乐义因故未能出席,事后向研究会提交了《关于繁荣黄梅戏艺术的几点意见》[[14]],明确提出：“繁荣和发展黄梅戏,是一项涉及面很广的系统工程,要依靠广大黄梅戏创作、表导演、音乐、舞美、理论研究和教育工作者的共同努力。还要求党和政府与社会各方面的关心与扶持。”此后,《黄梅戏艺术》开辟“黄梅戏系统工程”专栏,进行了深入持久的讨论。

张光亚《关于黄梅戏发展的全方位思考》[[15]],从“黄梅戏本体的完善和创新”, “变化的舞台和观众”,“剧团的体制和布局”,“人才、经费和初级阶段的文艺观”等多方面论述,主张把黄梅戏“放到当前社会发展的宏观机制中,进行全方位的综合思考”。

蔡毅《黄梅戏形成和发展的社会心理现象及其作用》[[16]]从“社会感染”,唱曲谋生引发“从众行为”,遭遇压制而导致“逆反心理”,以及由“众星捧月”而产生“晕轮效应”四个方面,分析探讨黄梅戏形成和发展的社会心理因素。

许成章《走出沼泽　参与竞争》[[17]]，强调黄梅戏创作要“以现代戏为主导”,并提出创新“三字经”：新——“内容、形式、人物的出新”；亲——“反映普通人的日常生活”；俗——“缩短戏曲与绝大多数观众的距离”。

刘亮《全面综合  多元发展》[[18]],从观众的角度探索戏曲创新之路,提出创新的戏曲应该“更具有文学性”,“更具有戏剧性”,“更具有综合性”,“更具有科学性和技术性”,“更具有整体性”。

邓狄戎《黄梅戏的危机与编剧》[[19]],呼吁“黄梅戏的编剧亟需从过去的封闭的道德型创作模式中解脱出来,走向辐射型的创作模式”。

心言《“振兴湖北黄梅戏”思考》[[20]],极力催唤“促使作为流派意义的湖北黄梅戏的形成”,实现“黄梅戏的湖北化”。

洪非《黄梅戏的前景思考——以青阳腔的盛衰为鉴》[[21]],通过对戏曲历史事实的归纳,指出黄梅戏的艺术并不属于精致范围,却勃然兴起并取代了青阳腔、徽调的地位,由此论证黄梅戏只有不断改革创新,才能保持生机和活力。

（四）“梅开三度”

据说,“梅开三度”的提法,是原国务委员李铁映于1992年12月视察安徽省黄梅戏剧院时认可并题了词的。但引起了一些不同意见的争议和讨论。

李惠康《黄梅戏艺术的发展高度及今后走向》[[22]]一文认为,这种提法如果仅指“舞台上新老交替,接班换代的自然规律,那是未尝不可的”,“也有激励意义”,但是,如果“提升到这个剧种艺术历史进程中的一个发展阶段的高度”,就值得商榷了。因为,“黄梅戏艺术于中华人民共和国成立后的年代进入全盛时期,即严凤英与王少舫他们的发展高度之后,迄今没有出现可以转换这个发展高度的新的发展高度。”“所谓‘梅开二度’,这只是‘梅开一度’发展阶段的延续。”

柏龙驹《话说“黄梅戏现象”》[[23]]则充分肯定“梅开二度”,充满信心地热切期盼着“梅开三度”。柏文提出：新中国成立后的十几年间,黄梅戏“一跃而成为安徽著名代表剧种之一,是为‘梅开一度”,其最重要的促成因素是“推陈出新、百花齐放”的八字方针；十一届三中全会以后的十几年,黄梅戏“终于跻身于全国五大剧种之列,故曰‘梅开二度”,而最重要的促成因素则是“拨乱反正、改革开放”六字方针。至于“梅开三度”,它“反映了黄梅戏艺术家的要求,又表达了广大群众的心声”,要实现“梅开三度”,“也有八个字必须遵循的,即深化改革、狠抓精品”。

金芝《严凤英的艺术生命——简说“梅开三度”的标志》[[24]]指出,“梅开三度”引申出两个课题：实践课题和理论课题,而“作为具有历史的科学的理论的概述” , “还缺少科学的界定和理论的阐述以及即时总结”,“缺少统一和明确的究竟什么是一度梅开的标志”。

胡亏生《“梅开三度”研究》[[25]]比较全面而系统地对“梅开三度”作了理性的阐述。首先,确定“梅开三度”的内涵“指的是黄梅戏整个剧种的总体发展”。其次,界定了两度梅开的时间跨度和“梅开三度”的起步时段。第三,为“梅开一度”和“梅开二度”分别归纳出七个方面的标志性成就,分别总结出“七个行为”和“八个推动”的基本经验。第四,提出“梅开三度”研究的五点理性思考意见。可谓深思熟虑。

新时期黄梅戏研究的深度和高度,还体现在几部理论著作的出版发行上。

黄梅戏音乐家时白林的《黄梅戏音乐概论》[[26]],是继王兆乾《黄梅戏音乐》之后又一部黄梅戏音乐研究的力作。本书从“历史沿革”,“分类及构成”,“各种主调腔体”,“声腔的运动规律”4个方面,对黄梅戏音乐作了较系统的论述。通过大量曲例分析,说明黄梅戏音乐的发展变化过程和风格特征。并附录“黄梅戏传统大小剧目一览表”和“黄梅戏采茶戏锣鼓与渔鼓字谱说明”,分别标明各传统剧目的基本音乐形式和锣鼓谱的实际操作方式。

剧作家金芝的三本书：《编剧丛谭》[[27]]、《当代剧坛沉思录》[[28]]、《惜花・育花・品花》[[29]],虽然不是专论黄梅戏的文集,但都是作者几十年从事戏剧文学创作、戏剧学习与戏剧活动实践的真切体会,也都与黄梅戏休戚相关。金芝的剧论,除一些关于情节结构、语言、人物性格等艺术技巧问题外,始终贯穿着呼吁人民性这条主线。《编剧丛谭》强调作者应该“心中有观众”；《当代剧坛沉思录》要求创作者、演出团体都要“始终和观众在一起”，呼唤通俗性与通俗美；《惜花・育花・品花》更明确指出,戏曲“发生与发展之源,来自于人民又以流向人民而获得生命的诞生与兴旺。是以与历代人民的情感相投合,审美相融洽,结成了绵绵不断的友谊纽带。”他进而指出,当代戏曲观众流失,从内因上分析,问题就“出在这一根纽带和两个环扣上”：一是戏的本身,“我们制作了一些非戏之戏”,甚至“以观众不懂为荣”,“损害了与观众的审美交流”。二是戏的演出,“只想‘浮’到上面,争上领奖台而不是‘下沉’,沉到知音处,沉到人民中。”“如此下去,就不是观众离开戏剧,而是戏剧离开观众。”这些意见是相当中肯,相当深刻的。

班友书《黄梅戏本戏考源》[[30]]从浩如烟海的历代文献和民间文学艺术资料中搜索梳理,探寻黄梅戏传统剧目产生的渊源和形成轨迹,这对于研究民族文化的发展历史,研究各种文学艺术品类相互间的传承、渗透、交流、吸纳、融汇与改造等诸种关系与进程,都是很有意义的。这种披沙拣金式的考据性学术研究,在50多年黄梅戏研究整体格局中,绝无仅有,独树一帜。

安徽省艺术研究所的《黄梅戏通论》,可以说是黄梅戏研究方面的一部集成之作。本书是1993年,唐跃、王长安、徐志远等几位青年学者发起策划,商拟提纲,然后分头编撰,集中审稿,历时7年,于2000年12月由安徽文艺出版社出版发行。全书35万字,共分十章,编撰分工如下：

第一章《黄梅戏的源起》——王长安

第二章《黄梅戏的定位》——王长安

第三章《黄梅戏的流程》——罗小帆

第四章《黄梅戏的拓展》——唐跃

第五章《黄梅戏的剧本》——刘强

第六、七章《黄梅戏的音乐》——徐志远

第八章《黄梅戏的表演》——李春荣

第九章《黄梅戏的代表人物》——朱万曙

第十章《黄梅戏的代表作品》——朱万曙

尽管人们对于本书的某些观点与论断、选材与论据、乃至语言与行文风格,也许不能完全认同,但是,编撰者在充分吸收前人研究成果的基础上,力图以全新的理念,多视角,全方位,系统地论述黄梅戏的文化内涵、艺术品质、美学特征,及其形成与发展的历史进程和未来走向,应该予以充分肯定。其分析与论述,既注重宏观上总体把握,又着力于微观的条分缕析,颇具功力,很有见地。比如：

《黄梅戏的源起》一章,考察了中国近代社会农业文明,近代安徽社会,近代民间歌谣,近代中国戏曲,分析中国近代社会的经济基础、政治环境与文化氛围以及相关艺术品类的流传和影响,对于孕育和催生黄梅戏所起的作用。既吸取了王兆乾《黄梅戏音乐》、陆洪非《黄梅戏源流》、时白林《黄梅戏音乐概论》等著作的优秀成果,又在前人的基础上有所深化,有所发展。

《黄梅戏的定位》一章,从“吴楚文化基质”、“通俗文化基质”、“青春文化基质”、“开放文化基质”四个层面,论述黄梅戏的地域性、平民性、可塑性、包容性和开放性特征,给予美学的阐发。虽然“定位”一词与“青春”、“开放”似有自相矛盾之嫌,但其整体构架是合理的,其具体阐述也较有深度,颇见新意。应该说明：“源起”、“定位”两章,与王长安个人著作《黄梅戏初论》[[31]]上、中编的基本结构、观点和论述,大体一致。

《黄梅戏的拓展》一章,就《黄梅戏的流程》描述的黄梅戏发展历程,作了一个理性的总结：

黄梅戏走过的路,是一条不断拓展自身,扩大影响,形成独特艺术个性的路。

黄梅戏不断拓展自身的现象可从四个方面加以概括,即品位的不断提高,活力的不断增强,开放性的不断发散,现代感的不断充盈。而这些拓展现象的动力,则大体可说是导源于学者介入、人才培养、声屏移植、歌舞渗透四个角度。

在从四个角度论述了促使黄梅戏不断拓展的动力之后,编撰者满怀信心地展望：

我们看到了黄梅戏在提高自身品格,吸纳新的表现手段,开拓新的表现领域等方面的潜力,从而昭示了黄梅戏在新的世纪中由古典艺术进入现代艺术、由农业文化进入都市文化,跃上新的层次的光明前景。

此外,关于黄梅戏的剧本、音乐、表演,以及代表人物和代表作品,本书都有较为系统,较有新意的论说。虽然仍有所不足,尚待补充,但是,作为第一部全面、系统的综合性黄梅戏理论著作,应该说是颇具规模,颇见深度,颇有新意的。

正如艺术的发展,绝对的完备与完美,往往意味着停滞乃至终结,理论研究也需要不断完善,不断创新,不断提高,不断深化和升华。

50多年来,还有许多人做了大量的黄梅戏剧目与音乐资料的保存、搜集和整理工作,不仅为普及和推广黄梅戏作出了重要贡献,而且为黄梅戏研究提供了丰富的素材,开掘了源泉,打下了基础。他们有些人甚至没有留下自己的姓名,然而业绩斑斓,功不可没。现就识见所至,列举如下：

《坤本戏曲丛书》,民国三十六年至三十七年（1947—1948）安庆坤记书局　出版。今存5集：《西楼会》全本一册、《二龙山》全本一册、《花亭会》全本一册、《蓝桥汲水》一册、《张二女最新十二想》一册。

《安徽省传统剧目汇编・黄梅戏》,安徽省文化局剧目研究室编,1958年印成,内部发行。全书十集,共收入大戏44本、串戏3组19出、小戏65出。

1998年,安庆市文化局又组织力量再行校订,重新排版,改名《安徽省黄梅戏传统剧目汇编》内部印行（监印人张必贵,重印责任编校黄旭初）。

《黄梅戏新腔选集》,安徽省黄梅戏剧团音乐组编,1961年安徽人民出版社出版。收录50年代创作、改编、移植的黄梅戏舞台剧和电影剧中的新唱腔138段。

《黄梅戏常用曲调选》,安徽省黄梅戏剧团编,1961年安徽人民出版社出版。收录花腔27段,正本戏唱腔：平词6段、对板7段、八板与火工7段、二行5段、三行4段、仙腔5段、阴司1腔段、彩腔6段。

《黄梅戏传统剧目选集》,安徽省文化局编,1961年安徽人民出版社出版。收录经过整理的黄梅戏优秀传统剧目9个。

《黄梅戏传统小戏选》,1982年安徽人民出版社编辑出版。选收经过整理上演了的优秀传统小戏4个,并附主要唱腔曲谱。

《黄梅戏锣鼓》,王文龙、潘汉明编撰,安徽省文学艺术研究所与安徽省黄梅戏剧团编辑,1982年印刷,内部发行。内容包括：黄梅戏打击乐说明,花腔戏锣鼓21种,整本戏锣鼓：唱腔伴奏锣鼓40种、身段伴奏锣鼓12种,其他锣鼓8种。

《黄梅戏新腔介绍》,安徽省文学艺术研究所编,1983年安徽人民出版社出版。从1959年10月——1966年6月期间安徽省黄梅戏剧团上演的60多个戏中,选录38个戏的122个唱段,附录“黄梅戏传统花腔谱例”和“部分民歌谱例”。

《黄梅歌》,时白林编,1986年安徽文艺出版社出版。收录了一部分早期的黄梅歌,一些黄梅戏作品中歌味较浓的选段和新时期创作的有独立歌唱地位的黄梅歌。

《黄梅戏影视优秀唱腔选》,安徽省文化厅艺术处、安徽省艺术研究所、安徽省戏曲音乐学会合编,1991年安徽文艺出版社出版。从新时期头十年的影视作品中,选录6部电影、17电视剧和1部电视艺术片中的74个唱段。

《黄梅戏传统剧目汇编》,黄旭初主编,桂遇秋搜集校勘,湖北省黄梅县文化局供稿,1990—1999年安庆市黄梅戏剧院《黄梅戏传统剧目汇编》编辑室编印,内部发行。全书15集,收录大戏97个、小戏109个、弹词1篇。其中有二十多本戏,很多老艺人也只闻其名,未睹演出,属首次公开面世。这是湖北省黄梅县的桂遇秋,积数十年之功,采访搜集所得,其中绝大多数是他自己手抄记录,悉心保存下来的。

《黄梅戏名曲名唱精萃》,安徽省戏剧家协会编,王汝贵主编,2002年中国戏剧出版社出版。收入50多年来各个时期100个剧目中,由58位演员演唱的164段唱腔,还对一些作曲家和演员作了简短的文字介绍。

[[1]] 《黄梅戏艺术》1983年第1辑。

[[2]] 《黄梅戏艺术》1986年第2期。

[[3]] 1986年12月提交黄梅戏研究会首届年会，载《黄梅戏艺术》1987年第2期。

[[4]] 载《艺谭》1987年第2期。

[[5]] 载《安徽新戏》1991年第4期。

[[6]] 载《黄梅戏艺术》1985年第1期。

[[7]] 《黄梅戏艺术》1986年第1期。

[[8]] 《黄梅戏艺术》1986年第1期。

[[9]] 《黄梅戏艺术》1986年第1期。

[[10]] 《黄梅戏艺术》1987年第1期。

[[11]] 《黄梅戏艺术》1987年第2期。

[[12]] 《黄梅戏艺术》1987年第2期。

[[13]] 《黄梅戏艺术》1987年第4期。

[[14]] 《黄梅戏艺术》1987年第2期。

[[15]] 《黄梅戏艺术》1989年第2期。

[[16]] 《黄梅戏艺术》1989年第2期。

[[17]] 《黄梅戏艺术》1990年第1—2期。

[[18]] 《黄梅戏艺术》1990年第1—2期。

[[19]] 《黄梅戏艺术》1990年第1—2期。

[[20]] 《黄梅戏艺术》1990年第1—2期。

[[21]] 《黄梅戏艺术》1990年第2—3期。

[[22]] 《黄梅戏艺术》1997年第1期。

[[23]] 载《黄梅戏艺术》1998年第4期。

[[24]] 《黄梅戏艺术》2000年第4期。

[[25]] 《黄梅戏艺术》2004年第2期。

[[26]] 人民音乐出版社1989年版。

[[27]] 安徽文艺出版社1985年版。

[[28]] 中国戏剧出版社1993年版。

[[29]] 中国戏剧出版社1999年版。

[[30]] 收入作者自选集《黄梅戏古今纵横》，2000年安徽文艺出版社。

[[31]] 1997年大众文艺出版社。